金陵作为江南首府，南都的风姿，历史的悠久，山川的秀丽，赢得了诗人画家不绝的歌咏描绘。文化的昌盛，经济的繁荣，生活时尚的风流，与书画相关行业的便利，富商大贾和书画鉴藏家的存在，使金陵具有磁铁般的吸引力，不但孕育出一大批本土画家，也聚集了来自各地的艺术家。或文人画家，或职业画家，或半文人半职业画家……多种艺术思潮交相辉映，各派画家过往相从，切磋交流，使金陵城成了时代潮流的汇合处，呈现出丰富多彩的多元化局面。

▲蔡泽 松荫品茶图 35.2cm×172.1cm 清代 南京博物院藏

十七世纪的金陵地位比较敏感，汇聚了大量的书画家，其中不乏宗师巨匠与赫赫名迹，充分展示了金陵画坛人物之俊彦，绘事之昌盛。这些人被称为“金陵画派”画家集群，其中“金陵八家”的艺术成就最为卓著，以至于很多人以“金陵八家”代指金陵画派。其实，“金陵八家”并非八个人，而是一个画家群体，并且十七世纪的南京画坛还有大量的文人画家、女性画家群体，他们也是构成当时金陵画坛异彩纷呈的重要组成部分。随着人们对于十七世纪金陵画坛研究的深入，其中的很多问题引起了争议，比如是否可以称之为“画派”，龚贤是否属于“金陵八家”等等。本期我们结合中国美术馆举办的两次关于十七世纪金陵画坛的讲座，帮助大家梳理那风云激荡的一百年中，金陵画坛那些闪闪发亮的明珠。

▲董其昌  松溪幽胜图 134.6cm×46.6cm 明代 南京博物院藏

遗民情结导致金陵画家云集

想要了解彼时的金陵画坛，首先需要清楚十七世纪的南京为何会有大量的画家汇集？这与明末清初之际金陵特殊的地位有关。

首先，南京是六朝古都，是南方地区的文化中心，有着深厚的文化传统。明代立国，定都金陵，经过20多年的建设，金陵人口逾百万，这座江南地区最为重要的文化名城成为了当时世界上最大的都城。后朱棣迁都北京，即便南京的明故宫被荒废多年，明万历年间，利玛窦在《利玛窦中国札记》中描述提到，还没有见过世界上哪个国家的皇宫像南京的明故宫这样雄伟。

朱棣将首都迁至北京之后，南京依旧保留了一套较为完整的官僚制度，但是这里的官员并没有什么实质性的工作，非常清闲。比如董其昌就曾任南京礼部尚书，他是上海人，每隔一阵子就从松江坐船顺江而上到南京办公。顺江而上时间较长，他就把自己的那艘船称之为“书画船”，在船上一边看着江景，拿着古人的名作来鉴赏一下，自己也可以动动笔写写画画。

▲吴宏 柘溪草堂图 160.8cm×79.8cm 清代 南京博物院藏

第二，南京的经济地位也非常重要，它是江南的经济中心。这里富商大贾非常多，经济繁荣，买画的人多，在这里寻求发展的画家也多。江南富庶的经济资源和发达的商品经济滋养了这座城市，使之成为了南方的政治、经济和文化的中心。

第三，也是非常重要的一点，十七世纪是明末清初，明朝灭亡，清朝入关，朝代更迭使得金陵又成为政治上极为敏感且十分微妙的地区，第一个南明王朝实际上就是在南京建立的。蛮族入侵，江山颠覆，对于汉族人来说是天翻地覆的变化。大量的官僚、文人纷纷逃往南京。金陵一下子涌入了许多明朝遗民，他们有不少选择了在这座前朝“留都”里或造访、或游历、或定居，或客留、或鬻画、或课徒，以致金陵的文化氛围浓厚，绘事活跃。这些云集于金陵的画家逐渐形成了一个人数众多的特殊艺术群体。直至清朝初年的时候，依旧有大量明朝遗民去位于南京的明孝陵祭拜朱元璋，他们对南京有着深厚的故国情结。清政府对北京管控很严，汉族官僚和文人发展空间有限，于是金陵便成为他们能够获得心灵慰藉之地。

▲宗言 溪桥茅屋图 179.9cm×49.3cm 清代 南京博物院藏

这些书画家大都具有共同的遗民意识，沉浸在对故国无尽的怀旧之情中，常藉着凭吊明孝陵，赋诗怀旧等活动遣情。他们流连于金陵的山水草木之中，将这种情怀寄予在他们的画作和画题中。将画家的个性、学养与政治立场，或积极、或消极的心态寓意于画成为金陵诸家绘画的共有特点。他们的艺术风格各异，展示出多元化的艺术文化追求，使当时的金陵画坛呈现出复杂而丰富的生动面目。

龚贤曾经提到“今日画家以江南为盛，江南十四郡以首都（南京）为盛，郡中著名者且数十辈，但能吮笔者奚啻千人！”。可见十七世纪的金陵汇集了大量的画家，众所周知的数十位只是整座冰山上最高的一角。

▲胡宗信  秋林书屋图 55cm×36.5cm 明代 南京博物院藏

“金陵画坛”与“金陵画派”之争

前些年很多人在说“金陵画派”，而现在整个学术界很少再提这个说法。很多人认为我们今天讲的“金陵画派”指的是以当代的傅抱石为代表的江苏省国画院的老画家们，但是十七世纪金陵的画家们不属于“金陵画派”，而是被称为“十七世纪中叶金陵地区的画家群体”。

关于这一点，南京博物院艺术研究所副所长庞鸥认为，画派，需要有一些前提条件，但是十七世纪金陵这些画家群体缺乏“画派”的基因。

一个画派需要有一个领袖。就像吴门画派有沈周、文征明，新安画派有渐江，浙派有蓝瑛。彼时的金陵画坛虽然有龚贤，但是“龚粉”却不多，龚贤当时只是一位私塾先生，往来于扬州、南通、南京等地的有钱人家。他的画作还曾被人将落款裁掉变成杨文聪，杨文聪当时是抗清名将，是与董其昌把酒言欢的朋友，而龚贤只是小辈，可见当时他在画坛的地位并不高。所以，金陵地区的画家是一个松散的画家集合体，没有办法成派。

▲石涛 灵谷探幽图 97.5cm×50.3cm 清代 南京博物院藏

一个画派通常指的是文人画。前文中提到的董其昌经过科考做官，后成为礼部尚书，他是文人，将文人的兴致、趣味蕴含在画中，不必考究其艺术上的功夫，而是要在画外探索文人之感，他的画是文人画。但是金陵地区的画家们包括其中优秀的代表金陵八家，都是职业画家，是以优秀的画功卖画为生的。甚至有一些人是家族式的职业画家，祖祖辈辈都在画画。所以说在金陵地区的画家们，既不是所谓的金陵画派，也不是所谓的地地道道的纯正的文人画家。

一个画派通常在画坛有着较高的地位。虽然十七世纪中叶在南京有数以千计的画家，市场繁盛，但是当时他们在画坛的地位并不高。清代“四王”之一的王原祁是最能学得董其昌精髓的人，他曾说：“广陵（扬州）、白下（南京）,其恶习与浙派无异。有志笔墨者,切须戒之。”他认为，扬州、南京地区画家的作品都非常恶俗，与浙派无异。（这里的“浙派”指的是浙江地区的职业画家）当时的浙派职业画家与吴门画派的文人画形成了两种不同的脉络。王原祁认为金陵的画家受到了明代浙派的影响，画面有一些躁动和霸悍，有“行气”。（“行画”指的是市面上买卖的画，市场上多、容易见到的画，也就是商品画。“行气”就是说画家画得太熟练，是职业画家，不用思量就能画什么像什么，人们将“熟”与“俗”又划了等号。）所以王原祁认为金陵画家都是职业画家，画得俗气，格调不够高雅，在清初画坛的地位岌岌可危。

十七世纪的金陵画坛，被“四王”也就是王时敏、王原祁、王鉴、王翚为核心的“娄东画派”、虞山画派、四僧等包围。他们是“主流媒体”，或受到皇帝的认可、或受到文人们的赞誉，至今仍是中国美术史中的典范，是被后人反复研究的绝顶高手。相比之下，金陵地区的画家们就稍显可怜，地位相对边缘。

▲樊圻 春山策杖图 79.2cm×47.4cm 清代 南京博物院藏

十七世纪金陵画坛百家争鸣

即便如此，我们并不能否认当时金陵地区的画家们在艺术上的探索，这些绘画里凝聚着先贤丰富的人文情怀、高度的智慧和卓越的创造力。接下来我们为大家简要介绍三个不同群体的代表人物，以及他们的艺术特征，够帮助大家了解十七世纪的金陵地区为何能在中国美术史上能够留下深刻的一笔。

金陵八家

“八家”之名，初见于康熙初年，周亮工《读画录》记载，王弘撰《西归日札》则有《善画八大家记》流传，后张庚《国朝画徵录》、乾隆十六年（1751）《上元县志》等转述，说法略有出入，但揭示出十七世纪中后期金陵绘画的主流审美趣味。所谓“金陵八家”，实是对于当时金陵画坛主要人物的总称，因画风相近，将之归纳一起，视为“八家”，代表者如张修、谢成、叶欣、樊沂、樊圻、吴宏、高岑、胡慥、谢荪、邹喆、陈卓、盛丹、蔡泽等人。他们取法两宋院体，以金陵的某些实景为基础，着意于诗化处理，笔墨精致细腻，成为明末清初金陵地区的一种风尚。同时，他们又善于延续明中期以来的文派特色，设色清丽，富有诗情，形成了一种典型的金陵设色风格，从而将怀旧书写转化成冷清的孤寂。 

张修号损之，原是江苏苏州人，当时金陵有很多画家都来自苏州。张修在画史上留下的作品很少，因此很多人对他并不了解。他曾经给元代戏曲学家阮大铖的《咏怀堂新编十错认春灯谜记》画过几开人物画插图。

谢成也来自苏州，擅长山水、花鸟，尤其擅长人物画。周亮工在《读画录》里记载，他父亲去世以后，请谢成给他的父亲画像，家人看到画像就吓坏了，可见画得特别像。

樊圻和樊沂是两兄弟，樊沂擅长人物画，技术非常高超，樊圻擅山水画。樊圻的《江干风雨图》收藏于上海博物馆，用笔很细腻，而且渲染非常细致，有生活的实感。明末时期，有一些西方的传教士到了南京，对于南京画家的绘画产生了一定的影响，如樊圻的风景画里就会运用到一些西方绘画的透视法。

▲吴宏等 冈陵祝寿图 226.9cm×98.5cm 清代 南京博物院藏

吴宏自幼喜爱绘画，在“金陵八家”里独树一帜，画风最为粗放，浑融无际，任凭想象，景色细致苍郁，充满了生活气息。周亮工赠诗云：“幕外青霞自卷舒，依君只似住村虚，枯桐已碎犹为客，妙画通神独亦予”。吴宏喜欢壮游，他曾经横渡黄河，经河南到过北京。明末清初有一个非常突出的特点，就是所谓的“南画北渡”。当时有很多南方收藏家的作品散失了，而北方藏家有钱有权，很多画作便流到了北方。北方收藏家特别喜欢北宋的画，就像当时南方的画家喜欢元代的文人画。吴宏路经河南时，在宋洛家临摹了很多他家里的收藏，所以吴宏的画颇具北宋的风格，也受到了当时藏家们的喜爱。吴宏的《柘溪草堂图》被南京博物院收藏，这幅作品是当时一位官员请吴宏给他父亲画的柘溪堂，画上有很多当时名流官员的题跋。吴宏也擅长画竹子，《竹石图》也被收藏于南京博物院。

高岑生于绘画世家，他的绘画风格有两种：一种是受南宗的影响，因为早年跟随学画的两位老师朱翰之、陈丹衷都是文人画家；第二种是等他自己的风格逐渐成熟后，基本上带有北宗的意味。高岑喜欢画南京当地的实景，非常写实，而且也是比较喜欢用渲染，这是南京画家的特点。其青绿山水间以皴擦笔法，墨色运用协调，风格清隽秀润。如他的《秋山万木图》，有一点范宽《溪山行旅图》的感觉，仿的正是范宽的笔法。他画的树很秀气，带有南方人的清秀，颇有唐寅的风格。

胡慥是南京人，据说他力气大，肚子大，但他的画却很秀气。胡慥擅画菊花，据说可以画百种，在当地小有名气。他的草虫画的也非常生动，山水和人物也非常出色。胡慥的作品传世甚少，国内收藏且多扇面、册页。

邹喆是苏州人，自幼随父亲客游金陵，并定居于此。他的父亲邹典是明末非常有名的画家，所以邹喆的绘画受到了父亲的影响，等他自己风格成熟之后，用笔较为直、硬。总体来说，他的山水工稳而有古气，也作很少的山水小册，有简淡清逸之趣。

叶欣相较前几人来说较为年长，他是与邹喆的父亲邹典一辈的人，他的风格相比其他人也更接近文人画风。叶欣的画善于结构布局，笔墨工细幽淡，意境淡远清雅，不似一般职业画家带有那么重的“习气”。程正揆与周亮工探讨叶欣的画风，说他的诗淡远又淡远，他的画淡远以至于无。他的画让人想到断草荒烟，孤城古渡，较多的留白反而显得非常有意蕴。“四王”之一的王鉴提到他的画时也说他“深得古人三味，绝无纵横习气”。

谢荪工花卉，也画山水。谢荪存世作品不多，最知名的《青绿山水图轴》。他画的青绿山水，色彩艳丽，也很写实，是典型的职业画家风格。

蔡泽也是擅人物、山水，人物穿插和景物在一起，人物是非常生的，而且色彩很鲜艳，染的很多。他的皴法跟浙派的风格比较接近。

陈卓被地方志称为“金陵八家”之首，他的年龄较小，出生在1635年，而且是唯一一个北京人，从北京游艺到南京的。山水、花鸟、人物都很擅长。他的牡丹，渲染的非常浓丽、生动。

我们梳理了不止“八家”，他们存在着一些共性：活跃于清顺治和康熙年间，居住在南京，画艺全面，绘画风格上南宗、北宗的元素都有，写实意味较强。因此把他们统称为“金陵八家”。

▲陈卓 桃源图 213.3cm×104.7cm 清代 南京博物院藏

金陵的遗民画家

十七世纪的中国历经着有史以来罕见的巨变，曾为明代南都的金陵在复杂剧变的时代中，影响尤其深刻。七处、程正揆、程邃、胡玉昆、张风、髡残、龚贤、吕潜、石涛等人构成了一连串的遗民画家序列。与职业画家不同，他们在明清朝代更替的背景下往往以水墨方式抒发文人思想，弥漫着一种浪漫主义的感伤情怀。他们大多追求一种特殊的复古倾向，表达了一种沉痛的文化失落感。正因为他们，金陵开始出现了一种纯粹形式上的复古主义的绘画风格。

龚贤幼年随家迁居南京，他是当时金陵画坛的代表性人物，艺术成就非常高。南京受他风格影响的画家也很多，但当时他的画卖得并不好，最后穷困潦倒而死。青年时代的龚贤最大的愿望就是能够有机会拜见董其昌，后在与他亦师亦友的杨文聪的引荐下，去见了董其昌，并且在绘画上得到了董其昌的指点。他早年的风格跟明晚期的松江画派的风格有些像，非常的疏简，寥寥几根线条，跟董其昌的风格比较接近。龚贤人品正直不阿，在诗、书、画上皆有成就，在南京士大夫中显露头角。

龚贤年过五十再次回到南京以后，一家几经搬迁，最后定居清凉山，生活清苦，他在屋前半亩空地上，筑园栽植，命为“半亩园”，在此以卖文为生。西方的画家觉得龚贤的画很像素描，有层次感，有位美国学者曾重点讨论了南京画家受到西方传进版画的影响。但是龚贤从来没有说自己见过西方的绘画，其实他表现的是中国画里面所谓的阴阳关系。石头分三面，它也是有空间概念的，有的人用皴来表现，而龚贤是用染、用积墨表现山石的体积。    

观龚贤的《千岩万壑图》，会发现他的画很难画，即便涂二三十遍，画面依旧能够展现出疏松、轻柔、舒服的感觉，这需要画家对水墨的运用和控制有极高超的技艺。在中国美术史上，龚贤的用墨是清代的高峰，后来的黄宾虹、李可染都是说自己是学的龚贤。

龚贤为周亮工《集名家山水画册》题跋中说道：“金陵画家能品最夥，而神品、逸品亦各有数人。然逸品则首推二溪：曰石溪、曰青溪。石溪残道人也，青溪程侍郎也，皆寓公。残道人画，粗服乱头如王孟津书法；程侍郎画，冰肌玉骨如董华亭书法。百年来论书法则王、董二公应不让，若论画笔，则今日二溪奚肯多让乎哉！”

“青溪”指的就是程正揆。他是湖北孝感人，明朝灭亡以后，他做了清朝官员。但清朝政府对降臣是既任用又怀疑，于是找个借口将他罢官，罢官以后，他回到南京，隐居在南京青溪，号青溪道人。程正揆最有名的是《江山卧游图》，画了500卷，都是长卷，现在存世的还有几十卷。长卷很难创作，这500卷怎么构图不重复、山川怎么摆布，都是非常困难的。

石溪，即髡残，清初四僧之一。石溪性直硬，脾气倔强、暴躁，很难与人相处。这种强烈的个性表现在绘画上则为“一空依傍，独张赵帜，可谓六法中豪杰”。髡残善画山水，亦工人物、花卉。山水画主要继承元四家传统，尤其得力于王蒙、黄公望。构图繁复重叠，境界幽深壮阔，笔墨沉酣苍劲，以及山石的披麻皴、解索皴等表现技法，多从王蒙变化而来；而荒率苍浑的山石结构，清淡沉着的浅绛设色，又近黄公望之法。

朱翰之是南京非常重要的文人画家，他是明朝皇家后裔，明灭亡之后，为了避祸而出家。以前在南京，大家比较推崇的是魏之璜、魏之克的风格，而朱翰之在画坛展现之后，大家都纷纷效仿他，我们前文中提到的高岑就是他的学生。

张风是南京人，他是一位非常有个性的画家，张大千很喜欢他，因为都姓张，称其为“吾家大风”。他是非常坚定的明朝遗民，明亡后不为官，家里贫穷。张风擅画山水、人物、花卉，也精于画肖像。早年风格较为恬静闲适，神韵悠然，晚年他曾佩剑北游，所以笔墨风格瘦挺豪纵。

女性画家群体

晚明清初，市民生活发达，声色犬马，文人名士狎妓之风盛行，十里秦淮成为旧院别馆林立之地，由此催生了诗文、书画、曲艺相结合的青楼文化，涌现了一批能诗善画的名妓，譬如顾眉、董白、卞赛、李香君、寇湄、马守真、柳如是、陈圆圆等“秦淮八艳”。她们才貌双绝，与名士交往，画艺精进，并参与到文人的唱和之中，成为明末清初繁荣的消费文化的象征。对她们来说，绘画既是用以谋生、竞争的手段，又是借以消除内心积虑的工具。

她们的作品大多比较简单，透露出一种闺阁气，非常细腻。其中范珏与其他人有所不同，她画的是山水，用笔非常雄浑大气。她被称为“妇女中范华原也”，被称为妇女中的范宽，因为她的用笔也是比较粗壮有力的。

民间关于“秦淮八艳”的故事有很多，她们留下的只言片语都是非常宝贵的。到民国期间，她们这些人的画作已经被当时的大鉴定家、大藏家趋之若鹜了，因此市场上的赝品也越来越多。需要知道的是，她们的身份是名妓，归宿也多是官僚、贵胄们的妻妾，她们不是职业画家，因此作品并不多见，在鉴别真伪之时一定要谨慎。

结语

十七世纪活跃在金领地区的画家们，虽师承不同，但却有着相近的艺术意趣。明末政治腐败、社会黑暗，清初阶级矛盾、民族矛盾激化，在这样的社会环境中，他们大多隐居不仕，醉心于绘画，遁迹于山林，没有过多受到摩古之风的影响，因此，作品都有一种清新静谧的气质，不染世尘，画面中表现出落寞孤寂、清冷高雅，有很高的艺术感染力。他们取法五代、两宋时期的传统，以金陵的某些实景为基础，着意诗化处理，笔墨精致细腻，成为明末清初金陵地区绘画的主流审美。在画法上则善于从生活经历和山水实景中领悟创作的手法，写实性较强。

这些人绘画常用硬直之笔，作整饬的线条，画面构图清晰，注重笔墨的整体感，讲究墨色的对比和映衬。尤为可贵的是，他们创作的山水，往往因景、因情、因感受不同而富于变化，或苍润，或飘逸，或清秀。在清初画坛上，他们是独立于“四王”正统画派之外的一个创作群体，有着相当高的艺术成就，对清代乃至民国画坛影响深远。