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陈洪绶人物画《听琴图》考析

2018-08-24 12:53 来源 : 收藏投资导刊        作者:姜菊玲

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陳洪綬是明代人物画继往开来者,其把握了中国画“以形传神”的秘诀,善用线条表現物象,造型古气趣怪。其因画仕女、高士和道佛等人物风格“夸张高古”的独创性,而在中国绘画史上占有重要地位。陈洪绶万历四十六年(1618年、18岁)考取诸生,到崇祯十四年(1643年、45岁)获得中书舍人一职三个月后便慨然南返。明亡之后成为遗民,晚年因生计所迫卖画“隐处”。

陈洪绶的人物绘画可分早、中、晚三期,晚期的伪作、仿作和代笔较多,本文用“比较分析法”来考鉴现藏北京故宫博物院、传为陈洪绶的人物画《听琴图》(又名《仕女图》)的真伪,选取的主要对比标准件共四幅,分别是《三老品砚图》、《调梅图》、《吟梅图》和《爱莲图》。通过比较分析得出结论:《听琴图》不是陈洪绶的真迹,是一幅仿陈洪绶晚年人物绘画风格的伪作,其笔墨、设色、道具、款识和钤印皆伪。

▲吟梅图

▲爱莲图

陈洪绶简介

陈洪绶(1598-1652),名胥岸,字章侯,号老莲,明亡后自号老迟、悔迟,弗迟等,出身于世代官宦之家,浙江诸暨人。 与大多数传统文人一样,年轻时陈洪绶热心于功名仕途,然时运不济,世事多舛,明末朝政的黑暗与腐朽最终让他选择了潜心诗文书画的隐居生活。明亡清兴的甲申之变,陈洪绶居山阴徐渭故宅青藤书屋,二年后至云门寺剃度为僧,坚守遗民之志,作为职业文人画家以卖画为生。纵观陈洪绶五十五年的生命历程,伴随着王朝更迭,命运飘零,最终却以其旷世奇伟的艺术成就彪炳史册。

陈洪绶的绘画兼工花鸟、山水、人物三者,最擅长、成就最高的是人物画,人物画从唐宋而上追魏晋,深得古法,渊雅静穆,浑然有太古之风。其不仅是明代人物画巨匠,也是使衰退了六百余年的人物画重新振起的伟大画家。

《听琴图》及陈洪绶不同时期人物画简介

1、《听琴图》简介

《听琴图》立轴,现藏北京故宫博物院,绫本设色,纵112.5厘米,横49.5厘米。依据题跋,作画于陈洪绶晚年53岁(1650年、庚寅、顺治七年),图绘两女子(一主一仆)和一个高士,女主弹奏七弦古琴,女仆后伺,高士静坐侧耳倾听。画面人物布局比较集中,场景设置简洁,上幅大面积留白,右上一行题款,起上下连接作用。

▲听琴图

2、 不同时期人物画风格

陈洪绶的人物画风格可分早、中、晚期,主要特点参考表一。

表一:

如表一所述,陈洪绶的人物画早、中、晚三期风格鲜明而各有特色。据画面题跋,《听琴图》立轴是晚年作品,因此,本文选择的主要标准件都是陈洪绶50岁之后的绢本立轴人物画,下表二简介标准件A/B/C/D的相关信息(参考表二)。

表二:

笔者从标准件A/B/C/D图像中摘取相关同类元素,比较得出陈洪绶晚年人物画中的某些共性。

中国古代书画鉴定“比较分析法”的核心理论是掌握书画家的标准风格,依据书画家的标准件,对将要鉴定的书画图像逐级分析对比,像切片一样层层核准。 本文通过待鉴作品与陈洪绶晚年人物画标准件中的诸元素,如:风格、构图、设色、枯木古藤、石榻、花插、人物服饰和开脸等比对,进行一一考析。

▲调梅图

《听琴图》主要依据个人风格考析

中国传统美学至唐代以后的发展有两条主线,一条是儒学的敦厚,一条是道禅的自然朴拙。陈洪绶继承的是后者,画风渊静,色彩幽深,构图简古。陈洪绶既学周昉的人物和李公麟的白描,又能吸取五代贯休之夸张怪诞,且熔于一炉,兼收并蓄,时人“讶其怪诞,不知其笔笔皆有来历”。

陈洪绶的画法大多依照唐中期的画法,匀整的工笔和淡色上加以凹凸法。淡毫轻墨,又有浓重金石味,极富韵致。 其晚年人物造型和线条要比早中期高古,人物头大身短,面庞方中带圆,额头短窄,下颌丰满,男男女女都是一张大冬瓜脸。画高士,粗眉下炯炯有神,躯干魁伟,充分描绘出画中人的胸襟和面貌;画仕女,风神衣袂,奕奕有仙气。

陈洪绶的人物服饰具有魏晋风范,似顾恺之时代的道服,宽袍大袖束发,袖缘描画多条线以示褶皱,衣折用连绵不断、修长的弧线来表现,衣服下的躯体隐藏不见,偶尔露出高翘的鞋尖。其晚年线条布置自然、散逸、疏旷,不像早中期那样凝神聚力。

下面比较分析《听琴图》的构图、笔墨和设色。

1、 构图

本幅构图与陈洪绶其它晚年代表作的构图相似,画面中部一张大琴桌分割画面,围绕横向的琴桌是竖向的人物或站或坐,形成横平竖直的几何图形。画面上方大面积空白,给观者许多想象空间。陈洪绶晚年人物画的程式化构图,极易被摹仿,因此,构图相似并不能证明本幅是真迹。

2、 笔墨

陈洪绶晚年笔墨,以工整为主流,到了炉火纯青的阶段,有随心所欲而不逾矩的功力。观本幅高士和仕女的开脸是鹅蛋脸,五官呆板,却没有“夸张变形”,人物服饰结构线条杂乱,多处不合理,线条断续犹豫,犹如宋代郭若虚所指出的用笔三病:一曰版,二曰刻,三曰结。完全达不到老莲晚年代表作所表现的,在工细的笔中含有放纵之趣,但三病不生。

3、设色

虽然陈洪绶擅长白描,但对于设色也非常用心,从重彩到稍加点染,都有精彩的表现,色不伤墨,墨不盖色。其晚年作品用极淡的颜色,只在很有限的地方稍加点染,却不觉得有贫薄之缺。本幅设色大体符合上述规律,但觉苍白、有贫薄之缺。

《听琴图》辅助依据考析

在陈洪绶的人物绘画作品中,有很多反复出现的“道具”,如:枯木古藤桌椅、树根、石榻、古琴、高古金石器、瓶花等等,在作品中,这些道具都被赋予特别的含义。 本章节主要考析石榻、枯木古藤桌椅和瓶花。

1、 石榻

“榻”的名称出现于西汉后期,当时主要指一种低矮的坐具。到了唐前中期,坐具、卧具称床,也称榻。直到宋代,榻在造型上还比较低矮,高榻较少。榻可以供人躺卧休息,可以供人垂足而坐,也可以摆放东西,在制作材料上,唐宋以木榻为主,石榻罕见。但是,在陈洪绶的绘画作品中,拙朴的石榻是主要道具之一,尤其在其晚年的人物画中,石和人相伴,家庭陈设和生活用品,多为石头,少有木桌、木榻、木椅等表现。

王季迁说:“在陈的画里常常有绝妙的大石头,是一种被遏制的大迸发,其默然地传送一种震耳的信息”。

本幅画中的琴桌是精致雕花的木桌,不符合陈洪绶人物画对道具选择的偏好。笔者认为,应是本幅绘画造伪者对陈洪绶精神层面理解不深,而产生的道具选择疏忽。

▲听琴图木琴桌

2、 枯木古藤桌椅

在陈洪绶人物画道具中,常见的还有枯木古藤桌椅,本幅在线描枯树老藤桌椅时不够生动浑厚,与图八所示的标准件局部/枯木古藤桌椅笔墨相比,笔触尖细僵硬,一个个疤痕大小形状雷同,通过墨色深浅渲染古藤缠绕结构也不自然合理,完全是形式主义。由此,也可看出造伪者的墨色渲染水平不够高超。

3、 瓶花

瓶花,同样是陈洪绶人物画中常用道具,本幅画中没有简牍等书房用具,仅有画面左边案上花瓶插梅花一枝,所画梅枝、梅花结构、笔墨和设色均简陋草率,达不到陈洪绶画梅枝、梅花的高雅水准。花瓶造型也粗呆,简洁有余而拙朴不到。

陈洪绶画梅花很少画一整棵梅花树,多画枝干为主,其梅枝的构图章法比较灵活,遍布疤痕的梅枝自上、下、左、右突出。老梅虬曲的枝干好似铮铮铁骨,与轻柔纤嫩的花朵形成鲜明的对比。从图九所示标准件中的梅枝、梅花可见,中枝勾勒清晰,细枝墨笔细劲,数花搭配工写结合,错落有致,设色艳而不俗。

▲听琴图梅插

4、 款识、钤印

陈洪绶的书法早期学欧阳通,欧阳通是唐初四大家之一欧阳询的儿子。中年学怀素的狂草,兼学褚遂良、米芾,再学颜真卿,最后集诸家之长而自成一家。《书林藻鉴》有记载曰:“通笔力劲健,尽得家风,但微伤丰浓,故有愧其父,之于惊奇跳骏,不避危险,则无异也。”图十四所示纸本行书,是陈洪绶书于1651年、藏于上海图书馆的晚年自题词稿之一。可见其晚年书法笔法瘦硬,刚柔互济,涩笔纵长,潇洒隽美,高雅古朴的书风。在老莲晚期的最后四年,雄心早已消逝,忧伤却无尽,反映在字的结体上则较紧,时而撇向左、捺向右伸出。

▲自题词稿(之一)

在本幅右上角有一行长款“枫溪弗迟老人陈洪绶写于定香桥畔”,明显是刻意摹仿陈洪绶的晚年书风,但是,字迹飘忽细弱,与本幅绘画的线条一样,是脆弱不是飘逸。而且,不论是“枫溪”、“弗迟”、还是“陈洪绶”款识,与公私藏代表作真迹款识都不同。另外,自题中的“于”书显然不是陈洪绶的书风。

至于,钤印《父章侯》,经查《中国书画家印鉴款识》一书,以及现存大量公私藏陈洪绶的作品中都未有相同的,只有颠倒字序的《章侯父》一印。

▲自题词搞(之二)

通过上述主要和次要依据考析,得出结论如下:

1、 画面构图与标准件相似;

2、 人物开脸与标准件不同;

3、 服饰线条结构不合理,衣纹错乱;

4、 画面设色苍白、贫薄;

5、 华丽木雕琴桌不符合陈洪绶常用道具的选择;

6、 枯木古藤结构不合理,一个个结疤笔墨单调;

7、 瓶花构图、笔墨和设色简陋草率,与标准件不同;

8、 款识与标准件书法不同,钤印不对。

陈洪绶的书画伪品很多,一部分产于明末清初的绍兴一带,另一部分源于近代上海、京津地区,主要伪陈洪绶的人物、花鸟画,水平较高,但纸、绢均有作旧的痕迹。 笔者认为,《听琴图》应属前一类人物画伪品,是佚名画家刻意摹仿陈洪绶晚年人物画风格,并添伪款,钤伪印而制成。

参考资料:

1、《陈洪绶人物画选》中国历代名作典藏 天津人民美术出版社

2、《陈洪绶书画集》上下卷  中国民族摄影艺术出版社

3、《陈洪绶书画辨伪》一文 作者 潘深亮等

4、《异工同曲刚柔间-论陈洪绶人物画造型方圆图式之艺术特色》文杨臻臻

5、《工笔重彩人物画法》北京画院编 潘絜执笔

6、《中国古代画家辞典》浙江人民出版社

7、《中国书画家印鉴款识》下册

8、《中国古代书画图目》二一

9、《历代著录画目正续编》福开森

10、《画语录》徐小虎

责任编辑:徐可芒
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