青绿山水品鉴有道

中国人历来对有颜色的绘画作品更感兴趣。当然，这种对颜色的偏爱不独中国人，其他民族也具有这种共性的嗜好。青绿山水可以说是使用颜色的典型。我们都知道，中国绘画是特别讲究品味和层次的，通俗地讲，就是人们时常挂在嘴边的“有品”。究竟什么样的青绿山水画最有“品”呢？又如何进行简单有效的赏鉴呢？本文将为藏家朋友进行简要的分析和探讨。

吴湖帆《快雪时晴图》

文章的开始，首先要与藏家朋友讨论一个至关重要的问题——品格。绘画无论在中国任何一个朝代，似乎“赏心悦目”都不是第一重要的标准，更不是唯一的标准。在封建社会，绘画艺术依附于意识形态，比如唐代及以前，承担着“成教化，助人伦”的功能；到了宋元，兼有抒发文人胸臆的功能；而到了明清，随着绘画商品属性的不断加强，绘画逐渐贴近百姓的审美，这或许是历史发展的必然。但这种商品属性不等于说，老百姓喜爱的艺术品就是一流的艺术品，是能够代表一个国家几千年积淀的艺术品，更不能说是可以代表东方文明的艺术品。真正的一流艺术品显然不是所谓的“画虎村”、“牡丹村”创造出来的，他们只保留了艺术品的商品属性，是批量复制出来的东西，显然不能代表先进文化的发展方向。

吴湖帆《仿杨升峒关蒲雪图》

为什么谈青绿山水要特别提到“品”呢？因为在历代文人眼中，青绿山水都是等而下之的东西，是不入流的东西，是完全为了粉饰太平，符合帝王将相与老百姓审美的东西，至少宋代至清代的文人一直保持着这种观念。

吴湖帆《大龙湫》

“品”为什么如此重要？“品”又分几等？

或许，中国人是世界上最讲究“品”的国度，中国的艺术也最讲究境界和层次。南朝的书法家王僧虔有句名言似乎可以体现这一对细腻感受性的评述——“纤维相背，毫发生死”，只那一个小小的差别就决定了一个艺术品的水平和境界。

谢稚柳 《江行初雪》

中国绘画自古就有神品、妙品、能品和逸品的划分，以这四个审美标准来划分一件作品的高下。神品最高，其次是妙品，再次是能品，而逸品则是一种超出世俗的境界，在文人看来，逸品甚至凌驾于神品之上。

通俗地讲，对神品的定位总是伴随着一个词——“神乎其技”，也就是不知道一件作品是如何被画家创作出来的，这种韵味已经超越了“生动”的概念，似乎非人力所能为也，以此盛赞艺术作品的高超，并且不能用技巧的高低去衡量；“妙品”更多是指超出了一般人的想象，有更多的情趣，这种品评更倾向于思维上的新颖和高妙，画家的用意往往打破人们普遍对事物美感的认知，比如齐白石的《蛙声十里出清泉》，通过一张很小的作品却能表现出“十里”的湍急水声；“能品”则更多强调画家技术的高超和能力的全面，比如对明代的仇英和清代的王翚，赞美他们具有扎实的基本功和表现题材的多样性；而“逸品”则更多伴随人品的高华，不专意于技巧本身，但产生出来的意境却是让人的灵魂得到升华，画面的技巧可能很简练，比如宋代的马和之、元代的倪瓒、方从义等。当然，上述只是对这四品的最简单评述，其涵盖的美学范畴是极其复杂的。

谢稚柳《青绿山水图》

青绿山水画你必须知道的常识

作为山水画重要门类的“青绿山水”大约滥觞于魏晋时期，中国现存的第一幅山水画是隋代展子虔的《游春图》，他的绘画定位也是青绿山水。直到中唐，王维的出现才打破了青绿山水的一统格局，出现了以“渲淡”为主的水墨山水画，从此，青绿山水和水墨山水并行发展，一直到近现代依然如此。当然，不得不提的是，作为中国文化缔造的主体——文人知识阶层，他们的审美喜好很大程度上影响了中国人的审美取向。文人普遍不欣赏“浓妆艳抹”的青绿山水，而喜欢清雅淡逸的水墨山水，以标举人格的高华清旷，从此，青绿山水逐渐被知识阶层普遍认为是工匠或画匠所从事的艺术样式。因此，我们会发现，历史上真正的青绿山水画远没有水墨山水画作品数量多，而且带有明确名姓的作品也没有水墨山水多。其实，格调是一方面，青绿山水画的技术难度很大，对绘画能力的要求极高，稍有不慎就会被人抨击为“俗”品。但我们必须看到，正因为青绿山水技术要求高，对于没有接受过系统训练的普通文人来说，随便撇两笔竹子、勾染个水墨山水远比精工的青绿山水简单得多。

张大千《金陵晓烟》

谈青绿山水一定要先了解颜色的基本分类。中国画的颜色基本分为植物色和矿物色两种。植物色包括花青、藤黄、胭脂、洋红等颜色；矿物色包括赭石、石青、石绿、朱膘、朱砂、蛤粉、石黄、泥金等颜色。
植物色多是从植物中提取的汁液焙干加工而成，比如曙红是从茜草中提炼而成的。植物色的最大特征是易溶于水，基本无颗粒，且覆盖力差；而矿物颜色，顾名思义就是从矿石中经过提炼、研磨加工而成的，基本特征是不太溶于水，需要依靠骨胶或其他性质的胶水来帮助固定在画面上，有颗粒，具有一定的覆盖力。

青绿山水可基本分为三大类：小青绿山水、大青绿山水和金碧山水。

小青绿山水是指以植物色为主，局部施以石色的风格样式，也就是以植物颜色为主，局部使用矿物颜色，比如民国时吴湖帆、谢稚柳的山水画；大青绿则是以矿物颜色为主，植物颜色为辅助，只是颜色的变数和层次不同，比如我们所熟知的宋代王希孟的《千里江山图》、明代的仇英、民国的张大千的部分山水画；而金碧山水是在大青绿山水的基础上再在山石的轮廓线上用金粉勾边，取得一种金碧辉煌的效果，比如很多宋人宫苑类型的册页、民国何海霞的山水画。

张大千《巫峡清秋》

哪些因素决定青绿山水画的成败？

准确地判断一张青绿作品的水准，必须建立在对绘画程序的深入了解上，否则，一切感性的判断都如水中观月、隔帘观花，永远是外行的猜测。

一张好的青绿山水画的基本标准是要做到“清透”二字，即便是上得颜色再厚，也不应该有粘稠的感觉，对于青绿山水，我们可以找到三个典范——宋代的王希孟、明代的仇英和民国的张大千。特别是技术层面，藏家朋友可以以这三个人的作品和风格来作为青绿山水的基本评判尺度。

青绿山水画如何做到清透又很饱满呢？这主要由两方面因素决定——绘画的程序性和颜色本身的质量。

青绿山水画的一般步骤——先勾淡淡的墨稿，再用植物色打底，最后再上石色。金碧山水画又是在石色的基础上用浓淡不同的金粉提醒山石的结构。如果用绢本来画，很多时候要用蛤粉或其他矿物色在绢的背面涂一层，以加强厚重感。

张大千《巫峡清秋图》

青绿山水画的具体步骤——一张优秀的青绿山水画必须保证植物色打底的充分性，如果没有植物色的基础而直接在白纸上使用矿物色，整个作品会显得很“跳”，也就是颜色生硬扎眼，石色很难融入整体画面；当然，如果有了植物色的基础，在上石色的时候，没有一层层的耐心渲染，整个画面又会很“闷”，就会像装修房子时“刮大白”的感觉，虽然很匀净，但丝毫没有层次感。

前文中谈到，纯正的矿物色是不太融于水的，在加入胶水调试后，它们基本上都是以微小颗粒的状态悬浮于胶水中，因此，作画时每上过一遍石色，都要淡淡地刷一层胶矾，目的是将这些微小的颗粒固定在画面上。如果没有这样的步骤，后一遍上的石色会将前一遍上的石色搅动起来，就会产生混乱不堪的局面。因此，我们经常会看到一些低水平的青绿作品上出现很多生硬的用笔痕迹，并且缺乏必要的颜色过渡。而真正的高手，比如张大千，他们使用颜色的层次是过渡得极为自然、微妙、细腻的，这就好似高明的化妆师为明星化妆一样，能够尽显她们姣好的容颜，而没有脂粉气。藏家朋友可以很自然地想象到，好的化妆师可能在一个一厘米见方的面积上，花费数小时来保证颜色的细腻过渡。从这一点上来说，一流的化妆师与一流的青绿画家具有很多相似性，都是要做到颜色的细腻变化与透气性，特别是很浓重的颜色如何与很清透的颜色自然过渡，也就是如何让矿物色与植物色、矿物色与矿物色之间有相对完美的衔接。

张大千《巫峡十二峰》

当然，随着科技的进步和西方化学颜色的介入，很多新研制的石色也具有了可溶性，甚至用丙烯来代替矿物色。这种替代品的使用虽然方便快捷，更易于掌握，效果也很理想，但这就像用墨汁代替墨块一样，很多古老材料的微妙效果已经逐渐消失。特别是新材料的不稳定性，使其经过一段时间后都会出现变色或褪色的尴尬局面。中国画的颜色之所以可以保存千年，除了颜色与胶矾量的合理配比，还因为颜色本身的质量优良。最为常用的石青和石绿都是由铜氧化而来，也就是一种蓝色和绿色的铜矿的提取物。比如我们在博物馆中经常可以看到的青铜器上的铜锈，其实就可以提取出石青和石绿。很显然，越来越多人不愿意再花费高昂的费用来购买优质的矿物颜色，而选择低廉的替代品，这也是导致中国青绿山水画越来越远离敦煌壁画等传世精品的惊艳效果的原因之一。

吴湖帆《 霜林烟浦》

“七步法”掌握青绿山水的鉴赏命脉

一件人物画，我们很容易判断其造型是否生动；一只喜鹊，我们也很容易判断它是否鲜活；但一件山水作品，我们又是如何判断它是否“生动”呢？特别是青绿山水，又是如何判断它是否“有品”呢？

第一，前文谈到过，一件优秀的青绿山水作品一定是“清透”的，这种清透不仅仅是画面气质的清透，还包括画面意境的开阔。我们以张大千的《巫山清秋》为例，这件作品虽然描绘了巫峡的山势逶迤高耸，但上留“天头”，下有浓云“断腰”，这些都保证了画面的空旷而不至于壅塞。画面越满，越要有透气的地方，这是画面的“气眼”，画面才有生气。这是从大的构图来“观气”，很多青绿山水画都是看上去千岩万壑，一层层地堆叠上去，而不注意“实处画虚”的妙理。

第二，青绿山水并不是都要用色很厚。真正一流的青绿作品都是浓淡合度，一般只在山头的阳面、土坡的亮面等少数部位施以厚色，而山石的阴面、土坡的暗面都被处理得极为简洁、透亮，这也是一种以薄衬厚的基本原理。我们看《巫峡清秋》中大面积的山石其实依稀可以看到山石的纹理，如果颜色过于浓厚，山石的纹理就很难显现。画面下方的孤帆、山顶的茅舍并未使用石色，反而显得主次分明，有飘逸出尘的感觉。

第三，青绿颜色的使用都要有主色调，或是以红色、金色、赭色为主的暖色调，或是以石青、石绿为主的冷色调。一幅作品没有主色调，就像一曲音乐没有主旋律一样，颜色再鲜丽夺目，也是混乱的。此外，主色与配色的配比也讲究一定的比例：或是“三七”配比，或是“二八”配比，或是“一九”配比。两种主色调如果平均配比就会出现视觉上的相互抵消，也就造成视觉上的“平板”。比如《巫峡清秋》，主色调为绿色，辅色调为红色，而蓝色的石青只在必要地方加以提醒，这就为观者营造出万山皆绿，又时入深秋的意境。

第四，所谓的“金碧山水”并不是满幅的金碧辉煌。金粉的使用应该像诗词的用典一样，即使不明典故的含义，也不妨碍对诗文的解读，它是起到增色的作用，而不宜喧宾夺主。我们看《巫峡清秋》中的金粉，只在山石的结构处和远山使用。在结构处使用是为了让层次更清晰，在远山使用是为了烘托秋天枫叶遍山的气氛，并没有给人以任何炫目的“土豪气”。

第五，看颜色的过渡是否自然。青绿山水从某种意义上属于工笔画的范畴。工笔画一般要求由两支笔操作，一支是着色的笔，一支是水笔。着色笔画上颜色后，由水笔向下或向上接染，产生自然的渗化和过渡，颜色也逐渐由浓到淡，由厚到薄。我们看《巫峡清秋》的颜色过渡自然，没有明显的接笔痕迹。这里，一是看亮部向暗部的过渡，一是看物体的外轮廓的“虚化”。很多非一流作品注意到了亮暗的过渡，而往往忽视山石等实体的轮廓，造成物体与物体生硬的拼合，最终的结果像僧人的“百衲衣”一般，虽然形体结实但毫无韵味可言。

第六，好的用色必须与形体结构很好地搭配。很多青绿作品在画墨稿和植物色打底的部分处理得很耐心，但石色的使用往往操之过急，用平涂的方式草草了事，岂不知，越到后面越要耐心。当然，这也与画家的经验有直接关系。

第七，一流的青绿作品都是用色很饱满而“干燥”的，这种“干燥”指的是颜色的厚重感和肌理感。很多现代的矿物色一经溶水后就产生很含混的状态，一方面可能是画家在晕染时笔中的水分太多，颜色肆意流淌，一方面或许是颜色本身不够稳定。很多不成功的青绿作品会有被水泡过的感觉，也是这个原因。

当然，艺术品的品鉴是一件十分复杂的事情，仅仅停留在纸面的空谈都存在缺陷。随着盛世的到来，百姓的家里需要更多的青绿山水来凸显富贵气，青绿山水鲜艳的颜色也更容易搭配家居的色调。只是需要强调的是，青绿山水虽然赏心悦目，但从技术难度来讲也是很高的，藏家朋友需要擦亮眼睛，切不可让青绿山水自身所固有的“土豪气”破坏了家居整体的审美格调。