1937年，借朱尔斯·贝克的艺术收藏向公众开放之机。《时代》杂志发表了一篇文章，详细介绍了纽约城中对外开放的历史和现代艺术馆。弗里克收藏馆和贝克博物馆的欧洲艺术作品补充了大都会博物馆的收藏。自二十世纪二十年代后期以来，加勒廷(A. E. Gallatin， 1881-1952)的当代美术馆和纽约现代艺术博物馆(MoMA)，展示了前沿的欧美艺术运动；1931年，惠特尼博物馆开始专营现代美国艺术。《时代》杂志还提到，在纽约，人们还可以参观切斯特·戴尔(Chester Dale， 1883-1962)的收藏，称得上是“最丰富的法国现代艺术品收藏”；但其不同于弗莱克美术馆和贝克美术馆，戴尔收藏是一座私人收藏馆。
▲奥诺雷·杜米埃《三个交谈的律师》
戴尔收藏由切斯特·戴尔(Chester Dale， 1883-1962)和他的妻子莫德·默里·戴尔(Maud Murray Dale， 1876-1953)共同创立，其收藏活动主要集中于1926到1936年这十年间。戴尔夫妇二人皆非出身富贵，这与许多其他收藏家——当代美术馆的创始人加勒廷，成立纽约现代艺术博物馆的艾比·奥德利奇·洛克菲勒(Abby Aldrich Rockefeller， 1874-1948)和以及惠特尼博物馆的格特鲁德·范德比尔特·惠特尼(Gertrude Vanderbilt Whitney， 1875-1942)——都截然不同。切斯特·戴尔是一位成功的华尔街股票经纪人，和贝克一样，他依靠敏锐的商业头脑为日后的艺术品收藏提供资本。美国收藏家都渴望对艺术品市场内幕信息了如指掌，以此将私有的藏品拍出高价；切斯特亦是如此，他对艺术品交易内幕运作的兴趣愈发浓厚。1929年前后，他收购了法国乔治·佩蒂画廊的部分股份，这进一步激发了他对收藏的热情。
▲毕沙罗 《苹果园》
无论在华尔街还是在艺术品市场上，贝尔一直宣扬的是他商业上的白手起家和大胆果断；而他的妻子莫德则截然不同，作为纽约艺术学院毕业的艺术生，她的公众形象建立在高雅的艺术品味和丰富的艺术史知识上。因此，正如《时代》杂志文章所言，莫德管理这些藏品。文章还指出，戴尔的藏品来自于“法国现代派艺术家”，即印象派之后的法国艺术家。其中绝大多数是绘画作品，也有一些雕塑和精美的纸质作品。二十世纪二十年代末，戴尔收藏被誉为美国最伟大的现代艺术收藏之一。而这篇1937年的评论文章，却大大弱化了对戴尔的收藏线索，仅重点介绍了法国代表性现代艺术家。这一微妙而重要的变化，反映出三十年代中期对现代艺术的历史批判诠释的根本性转变，这种转变湮没了戴尔收藏的美学原则。
近期，梅吉恩·丹尼尔斯，华盛顿美国国家美术馆档案馆馆长，详尽分析并研究了戴尔夫妇及其收藏的资料，这为想要重新了解这一段收藏历史的人们提供了重要依据。结合丹尼尔斯的研究和《时代》杂志1937年的这篇文章，人们可以大致还原夫妇二人收藏生涯的巅峰时期，戴尔收藏在纽约艺术界的地位。
▲德加作品《在新奥尔良织毛衣》
二战期间，现代艺术的定义不断变化。第一次世界大战给现代艺术带来的革命性冲击，迫使艺术家和学者向新的艺术思潮妥协。年轻的艺术家和先锋派运动法国艺术家，放弃了原有激进的艺术实践，转向更为内敛、经典和现实主义风格。即便是反对恢复传统的超现实主义艺术家，也远不及他们的先驱——达达主义者——那么激进，而是更多的投入到塑造其历史地位上。
战前艺术运动的迅猛发展和对历史地位的渴望，促使战前和两战期间艺术实践分离，最终促成了现代先锋派艺术的制度化。20世纪30年代后期，大西洋两岸黑暗的政治视野更加迫切地要求对现代艺术进行分类和定义，使倡导者能够将其用于政治文化意识形态竞争。
▲杜米埃《带孩子的洗衣妇》
正如苏珊·诺伊斯·普拉特所说，二十世纪三十年代初，纽约现代艺术博物馆的第一任馆长阿尔弗雷德·H·巴尔(Alfred H. Barr Jr.， 1902-1981)，反对现代艺术的定义和分类。因此，在博物馆成立的初期，博物馆通常展现当代艺术的整体风貌和对开创性现代艺术家作品的回顾。1936年，巴尔对德国和俄国的先锋派艺术产生了浓厚的兴趣，为防止对这些现代艺术家遭到迫害，他改变了策略，首次对现代艺术进行了阐释。
▲巴齐耶
1936年，巴尔举办“立体主义和抽象艺术”展，将现代艺术与早期先锋派艺术联系起来，认为其历史是向抽象化演进的过程，并把现代艺术和先锋派的发展，等同于民主的解放与自由。虽然巴尔承认这种论断只适用于当下，也存在局限性，但很快就被公众奉为真理。不过这种论调的成功，也带来了许多问题，其中一点就是巴尔在对现代艺术和先锋派艺术的阐释中过度强调抽象化。这种过度简化的趋势，暗中鼓动人们扫除意识形态的对立，因此，两战期间的古典主义和现实主义风格，都被贴上了极权和反动主义的标签。
巴尔的“立体主义和抽象艺术”，确立了纽约现代艺术博物馆在艺术界的中心地位，并提升了其作为美国卓越博物馆机构诠释和展示现代艺术的地位。它不断增长的声誉和影响力改变了现代艺术的推广和交易系统，这种系统在此之前一直受到艺术品经销商评论系统的控制。
战争爆发前，戴尔夫妇和大多数美国收藏家还未着手于欧洲艺术品市场。当时，欧洲的学者们一直在用现代艺术发展理论来指导艺术的发展。法国艺术史学界雷内·怀赫(René Huyghe， 1906-1997)，兼任卢浮宫馆长和艺术杂志《爱艺》的总编辑，他用“当代”一词来区别新派艺术和战前的现代艺术表现。1935年他就曾指出，“现代”艺术对当代艺术家来说早已成历史，因为他们的起点定在了早期先锋派。
戴尔·莫德的审美品味决定了1926至1936年间戴尔夫妇收藏的核心取向，也从另一方面诠释了当时蓬勃发展的现代艺术。从现存文献中，艺术学者还无法确定她现代艺术方法论的来源，莫德的著作则是理解其收藏的最佳着手点。
高更《你为何生气？》
高更《市集》
▲高更《布列塔尼的猪倌》
戴尔夫妇将十九和二十世纪的法国艺术作品视为西方艺术传统抵御动荡和变化的例子，而非向抽象艺术发展的一个点。现在看来，戴尔收藏的命运，很可能与“立体派与抽象艺术”展览给当代艺术带来的转变息息相关。二战之后，纽约现代艺术博物馆的影响力不断加强，巴尔的艺术阐释逐渐成为了现代艺术的主导模式；而以莫德艺术思想为核心的戴尔夫妇收藏，逐渐被世人冷落，或者说是被人们严重曲解了。
戴尔夫妇这十年致力于收藏现代法国艺术品，但因为常居纽约，他们私下也开始收购美国艺术品。二十世纪二十年代初，戴尔夫妇闲暇时，便会出现在艺术画廊。根据切斯特后来的叙述，1926年，莫德被他的收藏热情所打动，提出集中精力收藏“近一百五十年的法国艺术及其前身”。她收藏的主要意向，是19到20世纪法国强调西方艺术传统和传承的艺术作品，和一小部分奠定了现代艺术道路的艺术大师之作。
▲柯罗 风景
戴尔夫妇开始了频繁的艺术品收购，截止1928年，二人已收藏名画300余幅。同时，他们每年都要去法国购买艺术品，频频出现在法国和美国的著名画廊。切斯特多次出席艺术品拍卖行，是纽约美国艺术协会和巴黎德鲁奥拍卖行的常客。收藏品数目的增加，和其公众关注度的提高，驱使夫妇二人迁至更大的住宅，用以存放藏品。戴尔夫妇最终定居在《时代》文章提及的联排别墅，位于东79街20号，而在此之前，夫妇二人也曾换过不少住处。
▲米勒 牧羊女
1929年，莫德撰写了《戴尔收藏——马奈与莫迪里亚尼之前的艺术》。这篇长达十二页的导论，是莫德篇幅最长的手笔，为理解其美学思想提供了有利线索。莫德认为，现代艺术并非某一艺术运动的历史传承，也不依赖某些著名艺术家。她认为，十九世纪和二十世纪初的先锋派艺术运动至关重要，这次艺术革命巩固和发展了艺术传统。莫德认为“立体主义运动虽然艰难，但是非常必要，它可以给人们带来治愈的希望。”
莫德将法国艺术视作现代艺术的缩影，是一种“完全现代主义的新古典主义”。二十世纪二十年代法国的主流艺术，恰恰反映出了莫德所强调的艺术品质，即秩序、和谐和古典艺术传统。莫德因此推断：“艺术可以在多次改变它的形式，就像人戴的帽子样式变换多样，但这些变化只是时尚潮流——艺术和人类是永恒的。”这种审美偏好，在很大程度上决定了戴尔夫妇收藏当代艺术作品的品味。
对莫德和戴尔收藏来说，虽然她没有推测谁将确定一个特定时期的艺术特征，但艺术家的价值取决于他们对所生活时代的敏感性和天赋表现。另外，她认为现代艺术家并非是政治上的革命者，而是放荡不羁、生活在社会边缘的天才，其伟大之处在于为公众奉献着自己的生命却不被理解。
戴尔夫妇乐于收藏名家的非典型画作，而这篇写于戴尔夫妇收购鼎盛时期的文章，也许可以解释他们的这种奇特品味。戴尔夫妇的收藏范围，包括最著名的印象派、后印象派和法国最早的先锋派艺术名作，但却恰恰避开艺术家黄金时期的绘画，偏爱艺术家早期和晚期的作品。例如，在两战期间，戴尔夫妇收藏的九幅马蒂斯的作品中，都不属于野兽派画作，甚至也不属于马蒂斯的野兽派创作时期。在夫妇二人收藏的毕加索作品中，也无一属于其立体派阶段，而是倾向于更早期的作品，比如《杂技演员之家》(1905年)，画作中毕加索将自己描绘成一个被社会抛弃的人。同样，他们还收藏了艺术家梅代奥·莫迪利亚尼(Amadeo Modigliani，1884-1920)的作品。
▲马蒂斯 人物肖像
这些年频繁的收藏活动中，戴尔夫妇一直积极维护着与美国艺术评论家良好的社会关系，为其艺术事业获取支持。切斯特专攻错综复杂的艺术市场，莫德则致力于艺术写作和为慈善组织策划艺术展览，比如支持纽约法兰西医院的展览。
1931年1月至1932年3月，莫德在纽约法兰西艺术学院为法国艺术博物馆举办了六次展览。其展览由切斯特资助，以戴尔收藏为主。莫德将现代艺术视为一个完整体系，1931年她分别策划了系列展览“德加的艺术传统”和“雷诺阿的艺术传统”。莫德希望通过这两届展览老派大师的绘画展览，更直观地展现现代印象派艺术家对传统线条和色彩的传承。她侧重于表现“绘画的演变历史，而不是时代和人的历史。德加展体现线条的历史，雷诺阿展体现色彩的历史，而塞尚展(一个计划但未实现的展览)将是形式的历史。”
1933年，戴尔夫妇买下东街79条20号的别墅；1935年12月，这栋别墅作为半私人画廊开业。这标志着莫德首次树立起戴尔收藏的现代和历史艺术范式和审美观念，但从长期来看，这削弱了戴尔收藏的曝光度，因为原先这种曝光度很大程度上依赖于对切斯特高额贷款的新闻报道。当时，戴尔夫妇也曾考虑将他们的收藏甚至房屋捐赠给纽约，但在巴尔的“立体派和抽象艺术”展览之后，他们对现代艺术的品味和诠释遭到了质疑。
▲塞尚 人物
▲杜米埃 三等车厢
巴尔将二战前先锋派艺术作为现代艺术的核心，在1936年的展览中阐述了与戴尔夫妇截然相反的现代艺术发展观。巴尔认为时代和人才是艺术的核心。他倾向于选择“战间艺术运动时期，或富有创造性的个人艺术作品”，他解释说“后期的作品虽然可能更为精美，但是其历史地位并不重要”。巴尔用激进的实验性艺术来阐释“现代艺术”，赋予其同其他时期的艺术品本质上的区别；戴尔夫妇收藏的当代艺术作品选择，也因此逐渐远离了主流大众的视线。
在其他问题上，巴尔与戴尔夫妇也有冲突。自任职纽约现代艺术博物馆馆长开始，巴尔的雄心就是将现代艺术博物馆转变为最具影响力的现代艺术解读和推广机构之一。为达到这个目的，现代艺术博物馆必须压制住法国艺术品经销商的压倒性影响力，但这位经销商和切斯特关系密切。切斯特一直是现代艺术博物馆的第一位受托人，但他与乔治·佩蒂画廊的合作——其活动阻碍了巴尔的项目——在收藏家和现代艺术博物馆之间，造成了难以克服的分歧。二十世纪三十年代初，切斯特不得不提出辞职。
▲珍珠女郎 柯罗
巴尔是一位专业的艺术历史学家，他强烈的使命感让他坚定地维护着现代艺术事业。在他任职期间，现代艺术博物馆在他的影响下走向成功。二十世纪初，妇女慈善组织曾是美国与现代艺术连接的促进者。现代艺术博物馆的成功促进了人员的专业化，而这则加速了妇女慈善组织在其间作用的衰落。莫德的权威建立在其艺术作家和策展人的身份上，她的艺术学识足以担当艺术赞助商和导师的角色；但是由于妇女慈善组织的衰落，莫德这样的女性影响力也被削弱了。
另外，一些不可控的因素也影响着戴尔夫妇的收藏。欧洲的政治动荡迫使美国收藏家暂停他们前往欧洲的购买行程，而莫德和切斯特则将注意力转移到美国艺术上。1936年，莫德的身体状况开始恶化。仅在1944年至1946年间，戴尔夫妇就匿名出售了约200件藏品，占其总数的四分之一，并将其余则作为美国博物馆的贷款分期抵押。因此，之后提及戴尔夫妇收藏，通常集中于特定的某件杰作上，而非整个艺术流派。
▲雷诺阿 (巴齐耶绘)
二十世纪三十年代，切斯特作为一名颇有胆识的艺术界名人，在纽约确立了自己的地位。他曾是美国国家艺术馆的创始人之一，在那里，他展出了许多私有藏品。切斯特希望能在五十年代的华盛顿重现自己当年辉煌的地位。在他的赞助下，这个几乎没有现代法国艺术和不允许展出二十年以下的艺术家作品国家艺术馆，大幅度地增加了它的财产。1962年切斯特去世，他将所剩的艺术收藏品遗赠给了国家美术馆。
▲毕加索 自画像
1937年《时代》文章印发时，戴尔收藏的艺术思想和特点仍为大众所接受。但是切斯特去世时，巴尔1936年所倡导的新正统思想已经把人们的注意力从这对夫妇对现代艺术的理解上转移开了，戴尔夫妇主张的审美偏好也失去了影响力。戴尔的艺术作品被画廊永久收藏，在人们眼里，这些作品就成了他们为画廊提供的历史艺术品，和戴尔夫妇收藏的审美品位分离开来了。现在，在他们私宅的藏馆中，这些艺术品所诠释的现代艺术，已经和戴尔夫妇在两战期间的设想大相径庭了。
▲莫迪里阿尼 珍妮肖像
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